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Maïka MUNAN : La Musique congolaise a ses sources dans le folklore du pays


Par | Lundi 4 Juillet 2011 | Lu 783 fois | 0 Commentaire



Maïka MUNAN : La Musique congolaise a ses sources dans le folklore du pays
Les premiers producteurs musicaux en RDC étaient des Grecs pendant la période coloniale. Quand on écoute les premières versions des chansons de la musique congolaise moderne, elles sont proches du jazz, même dans l’orchestration.

Prix Découverte RFI en 1984, Maïka Munan est l’un des plus grands guitaristes africains. Egalement chanteur, auteur-compositeur et interprète, il a évolué aux côtés de Tabu Ley Rochereau avant d’émigrer en France, où grâce à son talent exceptionnel, il a côtoyé des plus célèbres artistes africains tels que Papa Wemba, Koffi Olomide, Youssou N’Dour, Salif Keita, Bonga. Dans cette interview exclusive, il répond à certaines préoccupations

Maïka Munan est aujourd’hui un des repères de la musique congolaise moderne. Comment ont été vos débuts ?

J’ai fait mes débuts à Lubumbashi dans des groupes comme Lubumbashi « Les Copains noirs ». Je suis venu à Kinshasa où j’ai joué avec Rochereau Tabu Ley avant d’émigrer en France. C’est là que j’ai bâti la grande partie de la carrière qu’on me connaît aujourd’hui, une carrière confondue avec celle d’arrangeur. Je ne suis qu’un arrangeur, c’est juste une partie de mon travail. Quand je reviens à Kinshasa, certains m’appellent grand arrangeur et d’autres ingénieur de son. Je suis juste un artiste musicien qui s’est spécialisé dans la production phonographique et je ne passe des mois, des années à n’arranger que la musique des autres. Je fais mon travail de musicien, auteur-compositeur et interprète, selon le statut que me donne la Sacem (société des droits d’auteurs en France).

Mais vous avez collaboré avec pas mal de musiciens au pays…

C’est cela qui est perçu parce qu’il y a déficit d’information. Tenez, j’ai travaillé sur l’album de Fally Ipupa il y a trois ans. Je ne vais pas rester tout ce temps à attendre qu’il me ramène un autre album. Mon vrai travail, c’est celui de producteur mais le terme approprié vient des Anglo-saxons qui parlent de producer. Des musiciens comme Puff Diddy, Jean Wycleef, on les appelle des arrangeurs, mais ce sont des producers. Mais ici au pays, ce terme signifie producteur financier ; les producteurs misent leur argent, ce sont des clients des studios d’enregistrement.

Mais des chansons que vous avez écrites ou composées sont très peu connues au pays…

J’ai des œuvres qui m’appartiennent et que j’interprète, il y a également des œuvres dont je suis compositeur mais interprétées par d’autres. Une chanson comme « Référence » contenu dans l’album Foridoles de Papa est une de mes innombrables compositions. Des gens qui sont honnêtes signalent sur leurs albums les compositeurs de leurs chansons. En fait, l’on ne doit donc pas occulter que je suis un guitariste qui a des traces discographiques dans ce pays depuis plus de trente ans. J’en suis à mon sixième album personnel, vendus sur Internet par téléchargement.

Quelle est la nuance entre composer et arranger une chanson ?

Arranger une chanson, c’est travailler sur une œuvre qui a une musique, un texte. Il s’agit ici d’orchestrer la chanson, faire des arrangements. Composer c’est créer quelque chose qui n’existe pas. Et c’est ce que je fais le plus souvent.

Vous avez quitté le pays entre la fin des années 1970 et le début des années 1980. Quelle était la raison ?

Je suis parti du pays parce qu’il y a des choses qui ne marchaient pas. C’était à l’époque triste du parti-Etat. J’étais étudiant et j’ai connu la dictature de Mobutu sur le campus et étant venu de Lubumbashi, nous étions bien ciblés en cas de manifestation. Au niveau de la musique, il n’y avait pas de studios performants au pays. J’étais dans le groupe de Rochereau Tabu Ley qui avait l’occasion de voyager beaucoup, je me rendais compte de ce qui se passait à l’étranger et le paradoxe qui existait chez nous. A cause de tous ces facteurs mis ensemble, j’ai décidé de partir. D’ailleurs, d’autres musiciens ont fini par quitter le pays : Tabu Ley, Franco Luambo, Zaïko, Papa Wemba, Koffi Olomide, etc., ils ont émigré et appris beaucoup de choses qu’ils ont ensuite ramenées au pays. Nous n’étions pas en colère contre le pays lorsque nous partions d’ici, mais nous ne savions plus sur quel pied danser. Tenez, je ramène mes albums pour la vente, mais je vois des gens qui défilent avec 50.000 copies qu’ils vendent au vu et au su de tout le monde. Je suis arrivé en France et me suis investi dans ma carrière, sans forcément envisager un retour. Je ne suis revenu au pays pour la première fois qu’au bout d’une quinzaine d’années d’absence.

Vous abordez là la question de la politique nationale de la culture…

Je dirai tout de suite sans mâcher les mots que la politique culturelle est inexistante au Congo. Du temps de Mobutu, c’était la Mopap (Mobilisation, propagande, animation politique). La culture n’était pas perçue sous sa dimension multiple. Tout était ramené à la musique de Kinshasa. Et c’est le cas encore aujourd’hui. Certes, la RDC est un pays à musique, la culture ne peut pas être réduite uniquement à la musique. Et même cette musique congolaise, elle n’est pas seulement celle de Kinshasa. La musique est partout au Congo, il y a des talents sur l’ensemble du pays. Mais jusque là, on se contente de ce qui se passe dans les 24 communes de Kinshasa ! S’il y avait une politique culturelle nationale, on œuvrerait à l’émergence des artistes, des talents qui meurent dans les provinces.

Mais vous avez beaucoup œuvré dans la rumba de Kinshasa, avec les musiciens venus de Kinshasa…

Je tiens d’emblée à rectifier que la rumba n’est pas seulement à Kinshasa. Quand on écoute Bosco Mwenda wa Bayeke, Losta Belo, ils faisaient de la rumba et ne sont jamais venus à Kinshasa. Je peux citer aussi Edouard Masengo et Compagnie qui ont fait de la rumba avec le Jamaïcain Harry Balafonte. Il y a un fait : toute la culture musicale du Congo est focalisée sur Kinshasa ; on a l’impression que toute ne peut se passer que dans la capitale, ce n’est pourtant pas vrai. Il y a des musiques venues d’autres provinces, telles que le Mutuashi du Kasaï avec Tshala Muana, du Bandundu. J’ai beaucoup plus travaillé avec les musiciens de Kinshasa parce que ce sont les seuls qui sont visibles et qui sont venus jusqu’à moi à Paris.
La ministre de la Culture Jeannette Kavira a récemment révélé lors d’une intervention publique l’élaboration d’un avant-projet de loi sur la politique nationale de la culture…

Nous attendons impatiemment cette loi. Parce que du moment qu’il n’y a pas de politique culturelle, on ne pourrait pas parler d’économie de la musique, c’est-à-dire que tous les chiffres qui sont brassés n’ont rien à voir avec la musique. Par exemple, je ne vois pas un groupe qui peut tenir sa comptabilité ici à Kinshasa, contrôler la billetterie après de ses tournées…

Quelle est votre perception de la musique congolaise ?

La Musique congolaise a ses sources dans le folklore du pays, et brassé les influences de l’Afrique de l’Ouest, des missionnaires (prêtres), la musique jouée par les fanfares, il y a même l’influence du Buzuki grecque, car les premiers producteurs musicaux en RDC étaient des Grecs pendant la période coloniale. Quand on écoute les premières versions des chansons de la musique congolaise moderne, elles sont proches du jazz, même dans l’orchestration. Les chansons de Lucie Eyenga par exemple, leurs premières versions sonnent et swing comme le jazz. C’est aussi le cas de la musique de Feruzi, Bowane, partie de Boma et chantée en kikongo ; On y chantait le Tamalé, qui est un village du Ghana d’où venait la musique d’I-Life (grand phénomène à l’époque), pour marquer les influences de l’Afrique de l’Ouest par exemple, ou encore le Mamiwata et la musique de vin de palme d’origine ghanéenne.

Cette musique dispose-t-elle, à ce jour, d’une identité propre ?

Elle a embrassé divers aspects avant de forger une identité propre. Il y a aujourd’hui une façon de jouer la guitare, la basse et la batterie qui est congolaise. Il n’y a certaines musiques qui sont parties d’Afrique pour d’autres continents et que les Africains se sont réappropriés. Quand je viens à Kinshasa, on me parle de GV, qui veut en réalité dire Guadeloupe Velvet, c’est le battement des cordes de la guitare qui vient des Antilles ; et quand on parle de Seben, c’est encore de l’influence anglophone. Et dans la manière d’organiser cette musique, les musiciens ont séparé la partie première de la chanson plus calme et la deuxième qui incite à la danse. Les premiers musiciens congolais parlaient de chauffer pour déterminer la partie dansante, aujourd’hui appelée Seben. C’est parce que nous sommes un peuple qui danse. Certes, cette spécificité se retrouve aussi dans la musique traditionnelle. Les artistes congolais ont donc fait valoir leur génie pour embrasser tous ces aspects afin de forger une musique typiquement congolaise qui a commencé à prendre véritablement forme avec Joseph Kabasele Grand Kallé au milieu des années 1950.

Que dire par rapport à la world music ?

Le vocable world music ne veut rien dire du tout. C’est un groupe de gens à partir de Paris d’ailleurs qu’on connaît très bien qui ont sorti ce vocable. Cela veut dire qu’on va formater une musique pour être consommée au niveau international et il y a des artistes qui réussissent cette recette-là. Si il y a une musique en Afrique qui a une identité propre, c’est bien la musique congolaise.
Les textes des chansons congolaises sont de plus en plus truffés d’obscénités, on semble loin de la musique engagée qui abordent les gros problèmes du pays…

La musique est le reflet de la mémoire de la société. Les musiciens ne font que repeindre cet état de choses. Si les artistes congolais ne sont pas enclins à écrire des textes plus profonds ou engagés, c’est par rapport à la société consommatrice de leur musique. Si notre société était contre ces textes obscènes, il y aurait déjà une manifestation quelque part. D’un autre côté, je ne soutiens pas de artistes qui disent qu’ils ne sont pas politiciens lorsqu’on leur demande leur avis par rapport à une question sur la situation du pays. Je trouve que c’est de l’irresponsabilité. C’est une forme de démission. L’artiste qui bénéficie des faveurs de son peuple doit savoir lui rendre l’ascenseur. On ne demande pas à l’artiste de construire des routes, mais de se servir de son renom pour l’ascenseur au peuple qui le porte. L’artiste est un citoyen et peut avoir une opinion. Et lorsqu’on lui pose une question de ce genre, il s’agit de l’impliquer dans le développement de la société.

Interview réalisée par Martin Enyimo (Kongotimes)
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